一本正經

談起「浪漫」，多數人腦海浮現的也許是蠟燭晚餐、玫瑰花。但在藝術史上，浪漫主義（Romanticism）是一場嚴肅且深刻的文化運動。這場運動與冒險、死亡、無盡的渴望以及對理性秩序的反叛有關。

貝多芬，正是這場風暴的先行者。他如何從古典時代走向浪漫精神？他的音樂究竟藏了什麼超越語言的祕密？

（本文整理自沈雕龍教授2023年《瘋迷24貝多芬》【貝多芬 Talk & Show 1】講座）

什麼是浪漫主義？從黑夜、死亡到渴望

18 世紀末到 19 世紀初的浪漫主義，不是今日流行文化中「浪漫愛情」的代名詞。當時的浪漫主義者，如詩人諾瓦利斯（Novalis）與哲人施萊格爾（Friedrich Schlegel），追求的並非甜美，而是不可言說的神秘。他們談論「無限」、「幽暗」、「死亡的渴望」——這些是遠離現實塵世的詩意昇華。正如詩句所說：「我渴望死亡的懷抱，如同回到真正的家園。」

這些詩人不斷將平凡的世界「浪漫化」：賦予有限以無限的風采、將尋常事物披上神祕外衣。浪漫，不再是風花雪月，而是對存在的深刻凝視與超越。

一問三答的貝多芬 vs. 有問有答的海頓

在音樂的語言中，浪漫主義又是如何現形的？我們可以從貝多芬與其老師海頓的作品中看出端倪。

1795 年，貝多芬發表了第一號鋼琴三重奏（作品編號 OP.1）。這部作品在結構上已展現強烈個人風格。相較於海頓常見的「問答式」對稱樂句，貝多芬的旋律更像是一個意味深長的提問，卻未給出明確答案。他不斷追問、模進、變化，把音樂推進至一個不可預測的方向。

用講者的比喻來說：如果海頓是一位溫文儒雅的對話者，貝多芬則像一位固執又執著的辯者——你問一句，他回三句，還句句擦邊球。

霍夫曼的發現：器樂是最浪漫的藝術

浪漫主義的核心，真正被一位文學評論家點出來——霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）。他是一位法律出身、夢想成為音樂家的怪才，後來以《胡桃鉗》等奇幻故事名留文學史。

1810 年，霍夫曼評論貝多芬第五號交響曲時提出一個震撼性的見解：器樂（純器樂）本身就是最浪漫的藝術。為什麼？因為契樂沒有語言、無需歌詞，它就是漂浮的煙、無邊的感覺，是那不可描繪卻能被感受的「詩意」。

他寫道：「契樂是所有藝術之中最浪漫的，我們幾乎可以說：契樂就是純粹的浪漫。」

從動機出發：貝多芬如何創造無盡的渴望

貝多芬的第五號交響曲，是浪漫主義的最佳實例。開頭的「三短一長」動機（登登登──登）貫穿四個樂章，如種子般在不同樂器與旋律中不斷變化、延伸。這不只是主題，而是一種能量。

一般古典作曲家會在「發展部」才開始變化動機，但貝多芬從一開頭就開始發展，主題與變奏不再是對立，而是合一。他的音樂成為「純粹的發展」，象徵著無止盡的追尋。

浪漫歌劇與後來的誤解

但為何今日談起浪漫主義，多數人想到的不是貝多芬，而是像華格納那樣的歌劇音樂？

因為後來的浪漫歌劇——如《魔彈射手》、《羅恩格林》——以戲劇情節搭配氣氛音樂來營造超自然場景，更容易讓聽眾代入。它們講的是冒險、騎士、傳說，是可「具象描繪」的浪漫，而不是霍夫曼所說的「抽象的煙」。

這些作品逐漸主導了大眾對「浪漫音樂」的印象，也讓人遺忘了貝多芬作品中更深層的浪漫精神：對無限的渴望，對秩序的挑戰，對不可言說之物的凝視。

聽得見，說不清，就是浪漫

從貝多芬的鋼琴三重奏到第五號交響曲，我們看到的不是某種和諧的結構，而是一股推力，一種不願就此停下的音樂動能。

浪漫主義不是特定時期的標籤，而是一種態度——敢於說不出來，卻堅持要說的精神。它不是裝飾，而是存在深處對「無限」的執著。

下次當你聽見那熟悉的「登登登──登」，不妨想想：這不只是命運的敲門聲，也許，是浪漫的靈魂，在呼喚你。

1874年1月25日，毛姆出生在巴黎。

毛姆經歷的早年坎坷、中年顯達、暮年背叛，他的多段祕密戀情，在兩次世界大戰期間從事諜報工作的傳奇生涯，遠比他的小說精彩。

正是毛姆豐富多面的人生，將充斥着矛盾痛苦的私生活轉化爲苦心孤詣的創作，激發他創作出《人生枷鎖》《秘密情報員》《尋歡作樂》《剃刀邊緣》等傑作，成為了才華橫溢的故事家，也是有史以來最負盛名、讀者最多的作家之一。

毛姆共寫了長篇小說二十部，短篇小說一百多篇，劇本三十個，此外尚著有遊記、回憶錄、文藝評論多種。他在戲劇舞臺和出版界取得了同時代無人能出其右的巨大成功，財富與聲名使他能夠縱橫於廣闊天地，擁有炫目的社交生活。

他與查理·卓別林、溫斯頓·丘吉爾等名流成爲摯友，活躍於二十世紀上半葉羣星璀璨的文化界，並參與塑造那個時代的潮流。

毛姆曾自嘲爲二流作家，但在20世紀英國短篇小說史中，他絕對佔據了重要的地位。

毛姆短篇小說的標誌就是冷靜、客觀和深刻地剖析與解讀人性的弱點，人世間的人情冷暖、苦與惡、爾虞我詐、道貌岸然、世態作品中無情地嘲弄、諷刺了當時西方社會中人與人之間的畸形關係、上流社會的荒理無度以及下層人民的苦難生活。

毛姆的毒舌並非是單純的吐槽，而是一種看透後的超然，也是一種對人性的悲憫。對毛姆而言，面對複雜的人性和不可知的人生，他更願意做一個無所偏袒的觀察者。

生理上的缺陷帶來的自卑感以及與周圍環境的衝突，讓他更加客觀、包容地看待人性。從而也使他得出人性是複雜的、不可知的，而且善惡兼容的結論。

因此在創作時，毛姆盡其所能、最大限度地保持其作品內容的客觀性與真實性，既不揚善，也不隱惡，讓讀者自己去觀察、去揣摩，來判斷人物的好與壞、善與惡。

作爲一名跨世紀的作家，毛姆帶着19世紀傳統作家的思維方式、價值觀念和批判意識進入20世紀，在傳統與現代之間不斷探索， 追問人性的價值 。

在他的小說中，既有對19世紀傳統價值觀的反叛與否定，又無可奈何的眷戀與緬懷；既有對風光一時的現代主義文學的反駁與批判，又有潛移默化的影響與共鳴。

表面上，毛姆繼承了批判現實主義的傳統．對社會的醜惡與人性的墮落進行揭露；在更深層面上，毛姆的作品 深刻地揭示了現代人的孤獨、荒誕與幻滅感 。

正是出於這種心理，毛姆選擇了逃避，追求人性的自我完善與超然物外。他筆下的主人公對造成自身孤獨的外在世界冷眼相看，對保持孤獨的完美刻骨銘心。

在西方文化的樊籠中，他們無所適從，惶惶不可終日。在一次次質疑中，毛姆放逐他筆下的主人公自由地尋求靈魂棲息之地。

在毛姆小說中追求理想的人，在今天看來，反而是比較躺平的人。

《刀鋒》中的主人公拉里，在經歷過很多事情以後，選擇回到美國做一個計程車車司機。《月亮與六便士》中的斯特里克蘭德則只想着作畫，什麼都不管。在今天的語境，他們沒有交換人生，但彼此已經產生了位移， 這也是毛姆一直被當代化的原因，他設置的議題，永遠可以拿到新的語境中來做對比的地方。 

毛姆毒舌刻薄、傲慢無禮，在讀書隨筆中揶揄了不少文學前輩，還寫信怒罵特地來感謝自己的新人作家。但毛姆並不是一個冷漠的人， 他是一邊毒舌，一邊愛着這個世界的。

毛尖曾評價道，「毛姆的話是金句，是格言，更是諷刺，處處蘊含英式的幽默。莎士比亞、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基的話不會出現在我們今天的彈幕上，因爲他們的思想需要非常長段的文字才能體悟。 但毛姆不一樣，毛姆的每一句話都是時代的金句。 」

再回看毛姆的《閱讀是一座隨身攜帶的避難所》，最後一部分談到了人生的真善美：在這漠然的宇宙之間，從我們出生至死亡，周圍總是避免不了一些險惡的事情，善良雖然算不上一種挑戰，或者一種回覆，至少是對我們自我獨立的一種確認。這善良是幽默對命運荒唐和悲哀的一種反駁。

善良是通過正確的行動顯現出來的，但誰又能在這本就毫無意義的世界中分辨出什麼是正確的行爲呢？正確的行爲並非是為了獲得幸福，如果會有幸福的結果，那麼也是幸引福至。

這篇文章畢飛宇在北京清華大學時代論壇舉辦了一場名為《李商隱的太陽，李商隱的雨》講座的逐字稿，講述了晚唐詩人李商隱詩中的白日與夜雨，更是從《夜雨寄北》一詩中窺探到與《百年孤獨》著名開頭的時間互文之感。

我今天講李商隱，可李商隱哪裡是我能講的？他的晦澀、閃爍和不確定性在座的都領教過。李商隱的研究者甚眾，可研究來研究去，公有理，婆也有理，這就不好辦了。這是有詩為證的，元好問就說：「詩家總好西昆好，獨恨無人作鄭笺。」

這句話很著名，語含譏諷。北宋的楊億等一幫詩人很推崇李商隱，他們模仿李商隱，還出了一本詩集，叫《西昆酬唱集》，所以，後人反了過來，把李商隱的詩說成了西昆體。鄭箋我也要解釋一下，鄭，就是漢代的鄭玄，他箋注過《毛詩》，在文學史上，「鄭箋」帶有權威解讀這一層意思。

元好問到底是譏諷楊億他們還是李商隱本人呢，這個我就搞不清楚了。但是，有一點可以肯定，李商隱和李商隱的詩一直存有巨大的爭論，這個是事實。這不是研究詩歌的人沒能力，是李商隱的詩確實太晦澀，太閃爍，太不確定了。 元好問的話反過來也證明瞭一件事，喜歡李商隱的人太多了，他魅力無邊。

既然沒有能力講李商隱，那麼，我從李商隱的詩歌裡頭挑幾句大家最熟悉的詩句，再挑出一兩個有意思的點，和大家分享分享，炒冷飯的興趣我還是有的。

有幾樣東西相對於詩歌來說不可或缺，古今中外都是這樣，那就是太陽、月亮、星星、風雨、雷電、雪霧、草木和花朵，簡單一點說，就是日月星辰和風花雪月。 這是必然的，詩歌是離大自然最近的一種文學式樣，詩歌構成了我們的第二自然，哪裡能少得了大自然的元素？我今天就和大家交流兩個自然元素，一個是李商隱的太陽，一個是李商隱的雨。

《登樂遊原》：李商隱的太陽

一說起李商隱的太陽，在座的都知道了，下面要說的一定是《登樂遊原》。 是的，那我們就做一個遊戲，我們一起回到童年時代，來回顧一下李商隱的太陽。

向晚意不適/驅車登古原/夕陽無限好/只是近黃昏

這首詩的中心詞是夕陽，是太陽，夕陽就要把太陽這個概念縮小了一點。為了把夕陽談好，我們乾脆把遊戲做到底，我們再回顧一下，關於夕陽，我們還有哪些最熟悉的詩句呢？最著名的一定是這一首，它來自王之渙。

白日依山盡/黃河入海流/欲窮千里目/更上一層樓

這首詩豪邁，壯闊，它志存高遠，完全可以用來勵志。事實上，這首詩寫了兩樣東西，高，還有遠。也許還有高和遠之間的關係。這個關係王之渙處理得非常迷人。你聽聽最後的一句，仄仄仄平平。「更」和「上」是兩個去聲，非常狠，無比地鏗鏘，音調是向下砸的，含義卻指向了高。「層」和「樓」則是兩個陽平，韻母悠揚、嘹亮，呈現的是遠。

又高又遠，這就是盛唐。

它和黃河之水「天上」來是一個路數。意象再加上聲調，共同構成了巨大的體量，也就是所謂的大唐氣象。唐朝就是大，不只有體量的大，也精神的大。請注意，讀詩歌，尤其是讀律詩，和讀小說是不一樣的，一定要帶上字的發音，聲音也是詩歌內容的組成部分。要知道，就為了這些聲音和音調，唐朝之前的許多詩人都死在了路上，他們的幽靈在期待後來的大唐。 我們在閱讀詩歌的時候一定要朗誦，最大限度地體現詩歌的音韻之美，這才不辜負唐朝之前的那些詩人。

常識告訴我們，依山而盡的太陽不是白色的，它偏紅。但是，相對於太陽，白色不是對紅色的降低，相反，是提升，是白熱化。在王之渙的眼裡，哪怕是夕陽，那也是白色的，它保持著充沛的體能，老當益壯，活力四射。一句話，這是雄偉的夕陽，它在輔助我們「欲窮千里目」。

依然是夕陽，我們再聽聽王維是怎麼說的：大漠孤煙直/長河落日圓

王國維對這兩句詩有一個評價，「千古壯觀」。王國維的這句話很提氣，真的是千古壯觀。曹雪芹也評價過這十個字，在《紅樓夢》的第四十一回，曹雪芹假借著香菱的嘴巴，說，「想來煙如何直？日自然是圓的。這直字似無理，圓字似太俗 要說再找兩個換這兩個，竟再找不出兩個字來。」

千萬不要以為香菱是個苦命的丫頭她就沒什麼審美能力，千萬不要以為她說出來的話就一定粗俗。要知道，說這番話的是香菱，寫這番話的卻是曹雪芹。曹雪芹可是一位詩歌的大家。香菱的話裡頭有一個重要的詩歌美學的概念，那就是「無理」。

我們都知道，詩歌是講究趣的，

1、情趣。「遙望洞庭山水色，白銀盤裡一青螺。」「遠信入門先有淚，妻驚女哭問如何。」 這就是情趣。詩歌的主體當然是情趣。

2、理趣。「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」這是理趣，它是認識論，也是存在感。「含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言。」這也是理趣，它涉及到生命的艱難和生存的智慧。 詩歌並不以理趣見長，在有些時候，它也涉及理趣。

3、這個就有些邪門了，那就是詩歌的無理趣。是不講道理帶來的特殊的趣味。 這就要涉及到詩歌的本質——小說是藍領，是干粗活和干臟活的，詩歌是誰呀？是格格，是貝勒爺。格格和貝勒爺就要有格格和貝勒爺的脾氣，他刁蠻，不和你講理。你一講理他就會回對你怒吼——下去！

清朝的徐駿說，「清風不識字，何故亂翻書。」這是標準的無理趣，清風和識不識字有什麼關係？一毛錢的關係都沒有，但詩人霸王硬上弓，他就是要煞有介事地說清風不識字。

也難怪雍正要多心，雍正的心多了，徐駿的腦袋沒了。我只能說，胤禛這個人太無聊了，他的眼裡只有陰謀，沒有詩。他不知道詩歌是不可以講道理的，他不知道詩歌有它的無理趣。

曹雪芹却懂的，所以，他才会让香菱说，孤烟的直「无理」。

「大漠孤煙直，長河落日圓」，太不講道理了。我想說，這10個字就是10個壯年的和尚，元陽未洩，粗茶淡飯，莊嚴肅穆。蒼涼，雄渾，壯闊。因為這10個字，我信了，我們的歷史上的確有過盛唐。這10個字就是盛唐的證明書和說明書。

可以回到李商隱這裡了。

同樣是夕陽，到了李商隱這裡，很不妙。李商隱的夕陽和豪邁無關，和壯觀無關。李商隱的夕陽是憂傷和蒼涼的，充滿了難以言說的悲劇性。但是我還是要說，這首詩寫得好。就品質而言，李商隱的夕陽和王之渙、王維的夕陽處在在同一條地平線上。

從字面上看，《登樂遊原》這首詩特別地明瞭，僅僅從遣詞造句這個角度來說，這首詩也是通俗易懂的。如果有人要問，這首詩最為出彩的地方在哪裡，那還用說嗎，當然是「夕陽無限好，只是近黃昏」。

那好吧，既然它好，那我就不說它了。我是作家，我不太在意好這個結果，我在意的是好的原因，作者是怎麼讓它好起來的呢？

向晚意不適，驅車登古原

在這首詩裡頭，有三個字很容易被我們忽略，登古原。「驅車登古原」的登古原。我們倒過來，先來看古原。就語言這個角度來說，這兩個字很普通，很好理解，就一地名，或者說，地點，也是李商隱觀看夕陽的落腳點。但是，對這首詩來說，這個地名講究了。在我的眼裡，它們也許比「夕陽無限好，只是近黃昏」還要講究。

這個古原不是泛指，是確定的，題目上交代得清清楚楚，就是長安城南的樂游原。附帶說一句，詩歌的題目和小說的題目很不一樣，詩歌的題目和詩歌的內容時常攪和在一塊兒，它是詩歌的組成部分。樂遊原也就是樂遊廟，始建於漢宣帝時期，是一個旅遊聖地，大家經常到那裡去俯瞰長安城，也就是漢朝的權力中心，到唐朝也還是這樣。

有一齣昆劇，叫《夜奔》，寫的是林沖背叛體制奔赴梁山的故事。林沖一點都不想造反，造化弄人，他被逼上了梁山。就在夜奔的路上，林衝有一句唱，他一步一回頭，專心投水滸，回首望天朝；急走忙逃，顧不得忠和孝。

林沖是八十萬禁軍的教頭，體制內的要員，現在，他造反了。他在造反的路上一共做了兩個動作，一是往前逃，二是回頭看。回頭看就是望天朝。對林沖來說，這兩個動作個太糾結、太矛盾、太痛苦了，可以說撕心裂肺。

我們來考察一下李商隱的現場，他站在樂遊原，向北，可以看到長安，向西，則可以看見落日。他是不是望天朝來的呢？我們不知道；那麼，他是不是專門來看夕陽的呢？我們也不知道。我們唯一可以肯定的是，因為意不適，李商隱要出來散心，他來到了樂遊原。

此時此刻，我們必須要看看李商隱是一個什麼人了。

我知道大家對李商隱的生平很熟悉了，但是，為了把話說清楚，我在這裡不得不多囉嗦幾句。李商隱是一個天才，可他也是一個苦孩子。十歲喪父，後來老師也死了。可李商隱的命運卻得到了轉機，他被天平軍節度使令狐楚看中了，成了令狐楚的兒子—令狐綬—事實上的伴讀。這個令狐綬後來做了很大的官，一直到宰相。

可以說，和令狐綬在一起的時候，李商隱的確過了幾天的好日子，我們可以在許多豪華的派對上看到李商隱的身影。18歲的李商隱寫道，「雖然同是將軍客，不敢公然子細看。」在紙醉金迷的派對上，作為貴公子的同伴，李商隱也許是壓抑的，也許也是亢奮的。有一點卻毋庸置疑，在眾人看來，這個壓抑的和亢奮的青年既是一顆文壇的新星，也是一顆政壇的新星。

公認的說法是，是一場愛情徹底毀滅了李商隱。他愛上的那個姑娘是誰？涇源節度使王茂元的七女兒，麻煩就此來臨。令狐楚屬於牛黨，而王茂元則屬於李黨，我們耳熟能詳的「牛李黨爭」說的就是這個。它是壓垮大唐帝國的最後一根稻草。

李商隱的愛情與婚姻一下子就把他放在了兩大政治勢力的夾縫裡頭了。陳寅恪說，李商隱「本應始終屬於牛黨，方合當時社會階級之道德」。 陳寅恪說得對，李商隱的婚姻讓他三面不討好。

1、在牛黨的這一頭，李商隱是叛徒

2、在李黨的這一頭，李商隱終究不是自己的人

3、在吃瓜群眾看來，李商隱太投機，不道德，是宵小。

一顆政治新星就此陷入了黑暗。 他不是官場不得志，某種程度上說，是政治上被判處了死刑。

關於李商隱，第一個結論出來了，就個人在官場上的發展前景而言，李商隱是一個看不到任何希望的人。他的心理常態是什麼？是意不適。

還有一點需要補充，就在李商隱寫《登樂遊原》的時候，當時的皇帝唐武宗剛剛完成了一場官場上的大洗牌，他重用了李黨的首領李德裕。

附帶說一點常識，一個做皇帝的，他的謚號和「武」這個字聯繫在一起通常不妙，「武」這個字很不體面。漢朝的劉徹被叫做「孝武」，這算客氣的，武字前面好歹還有一個孝。但後來的人就不客氣了，直接就把他叫做「漢武帝」。

至於明朝的那個小混混——朱厚照，那就更不客氣了，就兩個字，「武宗」。 無論史書出於情面寫得多漂亮，武都不光彩。「武」是人格和智慧上的缺陷，就是不及格。

我們不談歷史，不談唐武宗，我們只說李商隱。李商隱寫這首詩的時候才三十出頭，有雄心，有壯志，可是，這時的大唐已不再美妙。俗話說得好，不怕不識貨，就怕貨比貨，李白和杜甫都是唐朝人，但是，它們的時代已越來越遠了，李商隱鬱悶哪，他怎麼就沒趕上李白與杜甫的時代的呢？李商隱能感受到的是什麼？世紀末的衰敗。

要知道，這個時候的大唐只剩下最後的半個多世紀了，離黃巢起義也只剩下區區的三十來年。歷史的變遷不可能突如其來，它是有跡象的，李商隱多敏感的一個人？不可能熟視無睹。

面對這樣的跡象，李商隱能做些什麼呢？我告訴你們一個中國歷史上特別重要的詞，這個詞和中國的知識份子永遠關聯在一起—憂患。讀書人哪有不憂患的？

中國是特殊的，從文化上說，這是一個家國同構的國家，換句話說，我們的知識份子習慣於把自己的命運和國家的命運對等起來。這是知識份子的文化心理和遺傳心理，更是知識份子的集體無意識。

李商隱預感到了大勢的不妙，他預感到了黑暗的降臨。關於李商隱，第二個結論出來了，在家國情懷這個層面，李商隱依然是一個看不到任何希望的人，他憂患，憂患當然是「意不適」的。

好，一個不適的人，為了散心，他來到了樂游原。 剛才我說過，說李商隱是衝著望天朝這個目的來樂遊原是說不通的，但是，說李商隱來到樂遊原沒有望天朝，那就更說不通了。李商隱一定能望天朝，為什麼？因為詩歌裡頭有一個關鍵的字，它「登」，登古原的登。

同學們，什麼是登？從矮的地方往高處去，那叫登。

登這個字清清楚楚地告訴我們，遊樂園的地理位置比長安要高，站在樂遊原是可以鳥瞰長安城的，用電影術語來說，是一個俯視長安城的大全景。正是由於這個原因，樂遊原才有可能成為漢朝和唐朝的旅遊聖地。現在，李商隱登上了樂游原，他想不想望天朝是次要的，他想不想看夕陽也是次要的，望天朝與夕陽就在眼前，無遮無擋，一覽無餘，李商隱想不看他都做不到。

登，多麼普通的字，現在，它落實在「古原」的前面。「登古原」這三個字在詩歌中出現的時候，後面兩句詩已經不重要了。從情緒上說，只能是登古原的延續。

這句話也可以這樣說，如果後面跟隨的是正能量，那麼，登古原的意義就是正面的；如果後面的意義是負能量，登古原的意義就一定是負面的，這是心理或情感的合理化進程。

說到這裡我就要岔開去了，我想強調一件事，那就是詩歌的計量單位。

小說的計量單位是章節，你讀小說想讀出意思來，起碼要一章，否則你都不知道小說寫的是什麼。散文的計量單位是句子，我們所讀到的格言或者金句，大多來自散文。詩歌的計量單位則苛刻，是字。要想真正領會一首詩，第一要素是小學的功夫，每一個字都要落實。

所謂「吟安一個字，捻斷數莖須」。 這是詩歌的艱辛，也是詩歌的樂趣。作為一個寫作的人，我常說，要想真正理解語言，最好的辦法是去讀詩，它可以説明你啟動每一個字。

詩歌是由字組成的，反過來，也只有詩歌才能最大範圍地體現字的價值，徹底地解放每一個字。請注意，我用了一個很有分量的詞，解放。這是我個人的感受，當一個字遇上好的詩句時，它會亢奮，載歌載舞，流芳千古。

為了把這個問題說清楚，我來引用一句王國維說的話，它強調了字的重要性。 這句話你們一定很熟悉，它來自《人間詞話》。 王國維說「紅杏枝頭春意鬧」，著一鬧字，而境界全出。

這句話是詩歌史上最為著名的判斷之一。 王國維的意思再清晰不過了，他說，就一個字，也就是鬧字，它帶來了境界。

王國維對字的重要性做了最為充分的肯定，我當然同意。但是，對王國維的這句話，我恰恰不敢苟同。一個鬧字沒那麼偉大，再怎麼說，對一首詩來說，一個字無論如何也沒有如此神奇的功能。

為了把這個問題說清楚，我們把「紅杏枝頭春意鬧」這句詩拎出來，做一個分析。 我們一個字一個字地看過去——

第一，紅，紅杏的紅。杏花在什麼時候紅？三到四月。這個時間點在詩句里並沒有出現，但是，它暗藏在紅字的背後。如果是紅梅的紅，那就是三九。梅花紅的時候很冷，那個時候的風是刺骨的、彪悍的、淒厲的。套用一句詩的說法，「梅花紅自苦寒來」。現在，杏花紅了，也就是三月了或者四月了，這個時候的風它叫春風，它和煦，微涼，溫暖，小小的，軟軟的，很綿，有一陣沒一陣的。

第二，頭，枝頭的頭。 這個頭字也是一個關鍵字。常識告訴我們，一棵樹是比較堅固的，但是，樹枝的枝頭往往比較細，比較軟，這一來它就不再堅固，也就是不再穩定，它對風的反應最為敏感。微風吹過，它會搖曳，它會顫動，它能生姿。 這個很要緊，只有傑出的詩人才能關注到位置最高、同時也是動態最為妖嬈的那一朵杏花。

第三，意，春意的意。春有「意」嗎？沒有。草木無情，時光無情，春天哪裡來的意？所謂的春意，完全是詩人自己的胡謅，借用《紅樓夢》四十一回裡香菱的說法，是不講理。你能要求暖意融融的春風中一朵搖搖晃晃的杏花講道理嗎？不能。這和你不能在情人節的那天要求你的女朋友講道理是一個道理。詩歌就是語言的情人節。

第四，鬧，嚴格地說，「鬧」這個字不算好，它的貶義多於褒義，很俗。在座的都是年輕人，年輕人要戀愛，戀愛就要使小性子。在戀愛的過程中，你們的男朋友或女朋友對你們說得最多的那句話是什麼？別鬧了，你別鬧了。是的，鬧這個字不算高級，在許多時候，它不可以入詩。

可問題就在於，在三月，或者四月，在遙不可及的枝頭，一朵越來越紅的杏花得到了春風的求愛，它在搖曳，它在顫抖，它千姿百態，它不能自已，人家要放電，人家想曬幸福。

你就不能讓一個剛剛得到求愛的少女作一回、鬧一回嗎？鬧，這個很俗的字，刹那間高級了，它獲得了前所未有的美學能量，它獲得了前所未有的美。我們能做只能是點讚並轉發。就連王國維這個老冬烘也熬不住了，他跟了帖，點了讚：著一鬧字，境界全出！

聽得出來，王國維的點讚極不冷靜，這個可以理解。他的眼睛從紅——杏——枝——頭——春——意——上滑了過去，當他看到「鬧」這個字的時候，他身體內部的力比多一下子被啟動了，不冷靜的王國維把所有的讚美都給了最後一個字，鬧。

我想說的是，我們現在不是讀詩，是在分析和研究詩，那我們就需要冷靜。 在我看來，「鬧」這個字無論如何也構不成王國維所看重的那個境界。

現在的問題是，境界是什麼？

剛才我說了，詩歌的計量單位是字。字的本意是什麼？是資訊。每個字的內部都有它相對穩定的資訊，否則語言就沒用。我們在大學裡頭上課，所索求的正是老師們的字、老師們的語言。如果我現在像一條狗那樣叫上兩個小時，你們一定會把我轟下去，你們沒有得到你們所渴望的資訊。所謂的語言，就是資訊與資訊的疊加。

但是，在詩歌裡頭，資訊與信息之間不只有簡單的加法，還有微妙的化學反應。當化學反應到了一定的地步，無中生有的事情就發生了，一個神奇的地方就出現了。這個地方不叫金融界、文學界、教育界和商界，它叫境界。聽上去挺不錯，還有圍牆呢。

可是我必須要強調，境界沒有圍牆，它沒有物理屬性，它是無時空的，也沒有維度，所有的高科技都找不到這個地方。 境界是精神，是靈魂，也涉及智慧。 它有工具，叫想像力。

說到這裡，我想大家都明白了，境界是一個系統。 當鬧這個字體現出美學力量的時候，原因就在於，它前面還有6個字，是6+1構成了一個特殊的系統，是6個字+1個鬧字，是他們構成了境界。一個都不能少。

回到李商隱。 剛才我說了，當登這個字在古原的前面出現時，一首詩的全部內容都已經預備好了，只差最後的一擊，只差詩人最後的一聲長歎。李商隱站在高處，他眺望著天朝，越發痛苦了—怎麼就沒人來提拔我的呢？這件事也等於另外的一件事，我多有能耐呀，只要有人願意提拔我，大唐帝國就一定有救。

夕陽無限好，只是近黃昏

但是，這句話李商隱能說嗎？不能。不說他熬得住嗎？也不能。就在這個時候，絕望的李商隱面對著正北，因為絕望，他側過了臉龐，向西。西邊的夕陽無限姣好，姣好正在墜落。也許連一秒鐘都不到，一口血就從李商隱的嘴裏噴了出來—夕陽無限好，只是近黃昏。

請冷靜，李商隱並沒有吐血。 我的意思是，如果把這首詩隔離開來，僅僅就「夕陽無限好，只是近黃昏」這兩句來說，它的境界並不高。它僅僅是一句描繪大自然的詩句，也許還包含了一些廉價的哲理。

但是，因為前面有了古原這兩個字，夕陽無限好，只是近黃昏所感歎的就不只是大自然和廉價的哲理，這裡所包含的，有一生的命運，有家國情懷。那是殘陽如血的。

我還要說，因為「古原」的前面有一個「登」，就李商隱負面的情緒而言，何嘗又不是欲窮千里目、更上一層樓的呢？我要說，因為登，就詩歌情緒的強度而言，剛才所說的那個命運感和家國情懷就得到了幾何倍數的增長。

請注意，對詩歌來說，即使表現的是悲傷與絕望，那也一定是遼闊的，那叫境界。境界就必須是氣象萬千的。我想學王國維，我想說，著一登字，境界全出。

也許有人要站出來反對了，說，畢老師啊，你言過其實了吧，你解讀過度了吧，詩人的內心真的就有這麼複雜么？老實說，我不知道。但是我一點也不擔心你的質疑。我可以反過來問你一個問題，唐朝也沒有摩天大樓，李商隱要看夕陽，要產生無限好和近黃昏喟歎，他站在哪裡不可以？可以在天井，可以在環廊，還可以在窗前，他真的犯不上去登古原。

那好吧，我們還是來做遊戲，我們不妨把李商隱的詩歌改一改—向晚意不適/來到窗戶前/夕陽無限好/只是近黃昏

老實說，改動並不大，但很局促，毫無境界。 一個中年女性都可能寫得出來，很像抱怨離婚。

李商隱的雨：《夜雨寄北》

說了半天，只說了李商隱的太陽，該說雨了。 說起李商隱的雨，大家的第一反應無疑是「巴山夜雨漲秋池」。 這句詩以及這首詩太有名了，我估計在座的同學在五六歲的時候就會背了。

君問歸期未有期/巴山夜雨漲秋池/何當共剪西窗燭/卻話巴山夜雨時

一般說來，我們把這首詩叫做愛情詩。其實，這首詩有麻煩。首先是題目，有些版本叫《夜雨寄內》，另一些版本則叫《夜雨寄北》。

如果這首詩叫做《夜雨寄內》，那麼，顧名思義，這首詩的應答對象，應該是李商隱的內人，王茂元的七女兒王氏。 是，這個結論是有問題的。 歌裡有一個關鍵詞，叫「巴山夜雨」，這說明瞭一件事，李商隱那時候在川東，那是大中六年。然而，這時的王氏已經過世一年多了，李商隱不可能寄內。

假如《夜雨寄內》能夠成立，那麼，只能是王氏還活著的時候。如斯，大中二年的可能性就比較大，因為那一年李商隱是從桂林返回洛陽的，隨後又去了一趟巴蜀。

可是，這也有問題。李商隱從桂林返回洛陽的時節是秋季，他寫了詩，涉及了巴蜀秋天的景色，可是很遺憾，這裡頭並沒有《夜雨寄內》。

那麼，《夜雨寄內》是不是在大中二年他第二次出遊巴蜀的時候寫的呢？可能性也不大，道理很簡單，《夜雨寄內》所描繪的依然是秋天。以當時的交通能力，李商隱不可能在同一個秋天走兩趟巴蜀，這不現實。

《夜雨寄內》說不通，也好，那就《夜雨寄北》吧。但是，問題又來了。北是一個空洞的概念，它有可能指代王氏，也有可能不是。如果不是王氏，那麼，和李商隱一起共剪西窗燭的那個人又是誰呢？既然是愛情詩，如果那個女人都不是王氏，而是其他的女人，那還能叫愛情詩么？

我為什麼要說這些呢，因為喜歡李商隱的緣故，我在年輕的時候喜歡閱讀有關李商隱的書，老實說，我越看越糊塗。我想說，關於文學，尤其是關於詩，有些地方宜細不宜粗，有些地方則宜粗不宜細。作品和作者的私生活，它們之間的關係無限地複雜。我們不能用簡單邏輯去面對這個問題。關於李商隱的愛情和愛情詩，我特別想說這樣的幾個看法：

首先，我在前面也說了，李商隱十歲喪父，健康也不好，有一度，他表面上做了一個小官，其實是令狐綬的伴讀，從本質上說，就是寄人籬下。這樣的人生際遇對他的性格是有影響的，從他的詩歌裡他給我們留下這樣一個總體印象，他柔弱，敏感，膽小，多情，當然，他見過世面。

因為和令狐綹廝混在一起的緣故，青年時期的李商隱實在是見過大世面的，他經常出席貴族的大派對。《琵笆行》里說，「五陵少年爭纏頭，一曲紅綃不知數。 鉀頭雲篦擊節碎，血色羅裙翻酒污。」高端，豪華，奢侈，放蕩，這是琵琶女的生活，這又何嘗不是青年李商隱的生活？雖然那樣的生活並不屬於他。

我不敢說李商隱的兩性生活多麼豐富，可是我敢說，李商隱見得太多了。那可是唐朝，富足而又開放。李商隱見得多，經歷得多，有多少胎死腹中的一見鍾情呢？我們不知道，但是，我們可以理解。清朝的賈寶玉見到薛寶钗的胳膊都要魂不守舍，唐朝的李商隱怎麼就不會？所以我說，李商隱隱秘的情感生活很可能是一筆糊塗賬，誰認真誰傻。

其次，李商隱是詩人，在寫詩，不是寫思想彙報，更不是寫工作報表。寫詩的動機極為幽暗、極為複雜，是情緒化的，那是真真假假、假假真真的，一陣風、一片雲都可以讓他產生愛意和一首詩。我是一個寫小說的，以我的切身體會來說，用文學去考證私生活，用私生活去考證文學，通常是緣木求魚。

再次，李商隱的詩歌大體上可以分作政治詩和愛情詩這兩個部分。前面我說了，李商隱是一個政治抱負很大的人，他熱衷於官場，可他偏偏就生活在官場的夾縫裡頭。

「虛負凌雲萬丈才，一生襟抱未曾開。」在李商隱的詩歌裡，這兩句是他的敗筆，像潑婦，我很不喜歡。但是，它太痛苦了，同學們也要體諒，他實在是繃不住了。錦瑟無端五十弦，實際上，李商隱自己都不知道，這句詩他說大了，他並沒有能夠活到五十歲。一弦一柱思華年，真是一字一淚、一字一血，很讓人痛心。

一個一心想做大官的人又做不了，他能怎麼說呢？寫夕陽自然是一個辦法，但是，有點繞。 更常見更有效更安全的，是寫單相思。單相思懂的人更多，更能感同身受。所以，在李商隱的身上，他的政治詩和愛情詩通常是合一的。我們不能把詩歌裡的愛情僅僅看做愛情，這一點特別重要。

又其次，政治詩和愛情詩合二為一，這不是李商隱的發明，是我們的政治傳統、詩歌傳統和文學傳統。屈原就這麼幹了，甚至，《詩經》就曾經這麼幹。 中國的詩歌強調興、比、賦。

1、拿美女起興。

2、拿美女作比。

3、甚至直接拿美女敷陳。

這是常有的，可以說比比皆是。這是中國的愛情詩和西方的愛情詩最大的區別。中國的愛情詩經常是指東打西的。西方人說中國是神秘的東方，道理就在這裡。

他不能理解，讚美美女的動機怎麼是想做官呢，想做官怎麼會去拍美女的馬屁的呢？在我們的詩歌裡，愛情或美女不是愛情或美女，是寄託，可以是道德的寄託，也可以是理想的寄託。可以這樣說，從愛情詩出發，去考證詩人的個人情感，我們時常要撲空。

話說到這裡，我特別想把話反過來說—不管詩人多麼地複雜，你既然寫了愛情，那麼，我乾脆把你的詩當做愛情詩來讀，那也挺好。 再怎麼說，愛情詩總是美好的。

為了方便，在下面我一律把這首詩叫做《夜雨寄北》。 這個標題起碼有四個內容，第一，時間，是夜裡頭；第二，環境，正下著雨；第三，他要回信，第四，那個人在李商隱的生活居住處，在北方。中心詞是雨，也可以說，是夜雨。 這可能是實情，也可能是心境和氛圍。

這首詩一點也不複雜，這在李商隱的詩歌裡頭是很特殊的，如果你告訴我這首詩是李煜寫的，我認可。李煜做得最好的一點就是平白如話。雖然他的詞句並不豪邁，但人家畢竟做過皇帝，在使用語言方面，心氣是不一樣，心氣足，他敢用大白話，敢直說。

那我為什麼要講這一首詩呢，就因為李商隱的雨寫得好。

李商隱創造了一項吉尼斯世界紀錄，是一項文學記錄—他描繪了中國詩歌史上最漫長的一場秋雨。這場雨到底有多長？沒有人知道。

一首七絕應該是28個字，可是，李商隱只用了23個。李商隱只用了23個字就寫成了文學史上最為漫長的一場雨，秘訣是什麼？是李商隱天才地處理了詩歌內部的時空關係。

一般說來，處理時空關係是小說家的事。沒有一個小說不為處理時空而煞費苦心。實際上，《夜雨寄北》這首詩雖然只有23個字，其實是有故事性的、有戲劇性的。 它更像一部長篇小說。可以說，一部巨大的長篇小說就隱藏在《夜雨寄北》的內部。

關於時間，我有一點補充說明。

時間可以分成兩種，一種是通常意義上的、可以統計的時間，我們把它叫做物理時間。 但是，時間這東西很鬼魅，它既是物理的，也是心理的和文學的，在電影上還有一個專業名詞，叫銀幕時間。

某個小夥子，他面對著鏡頭，一秒鐘之後，小夥子的臉上長滿了鬍子，十年就這麼過去了。電影院裡的一秒是物理時間，而銀幕上的時間它等於十年，這樣的時間處理我們必須認可，否則電影就沒法拍，小說也沒法寫。

物理意義上的時間無比精確，一分就是一分，一秒就是一秒，而心理和文學意義上的時間則充滿了彈性。可以這樣說，心理和文學的時間彈性構成了藝術的難度，起碼是難度之一。

雖然李商隱是一個詩人，但是，在《夜雨寄北》裡頭，他在時空的處理方式上已無限接近於小說，甚至是電影。我們來具體地看一看，這個太好看了。

題目：夜雨寄北—我們可以把寫回信的那個夜晚當做此時，也就是現在進行時；那個地點叫做此地。

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池

君問歸期未有期—看信是現在進行時，此地。信裡頭問是君的問，這個動作卻是過去完成時，彼地。那麼好的，回信人開始回答了，又回到了現在進行時，此地。 答的內容呢？它指涉的是將來，當然是將來時，彼地。 大家注意一下資訊量，就7個字，僅僅是時空關係就倒了好幾個來回，噼噼啪啪的。這裏的時間是接近物理時間的。

巴山夜雨漲秋池—作者的現場。現在進行時，此地。這是一段漫長的景物描寫，是夜景，一個長鏡頭。和第一句的快問快答或不停地回閃比較起來，這一段的節奏突然變慢了，很慢，也許有好幾個小時。我怎麼知道是好幾個小時的？是常識告訴我的，秋天的雨不是盛夏的暴雨，它很小，很小的雨要漲滿水池，不可能是一眨眼的功夫。可以說，這個漲秋池寫的就是時間，是時間的慢，時間的難熬，也可以說，這個漲秋池就是心理，孤獨、寂寞和憂傷，他的孤獨、寂寞與憂傷隨著時間的流逝在上升，在往上漲。這句詩是很抒情的。

這也是中國詩歌的妙處，我們的詩人到了需要抒情的時候，他反而會沒心沒肺地寫景。這和西方小說里的寫景有極其巨大的區別。我們的抒情很像京戲裡頭青衣的水袖，青衣害羞了，她會把水袖抬起來，讓你看水袖。在這裡，水袖就是情緒，就是害羞。讓情緒物質化，這是我們的特徵。

巴山夜雨這四個字鍛造得好的。巴山，很偏僻，很遙遠，夜雨，什麼都看不見，也許都沒什麼動靜。雨是自上而下，李商隱把這個動態寫反了，水在自下而上，它悄無聲息。它很像人類的內心，悄無聲息。仿佛寓靜於動，實則寓動於靜。

它寫的是雨，是水的動態，骨子裡，寫的是時間。是孤獨與寂寞的長夜。這裡不再是物理時間，這一段時間比物理時間要長一些，緩慢一些。

何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時

何當共剪西窗燭—時間嘩啦一下拉到了遙遠的未來，將來時，彼地。我說了，時間嘩啦一下拉到了遙遠的未來，有沒有人對「遙遠」提出異議？大家想想，我說「遙遠」是不是誇張了？

我沒有誇張。詩人在第一句說得清清楚楚，未有期。 一切都是不確定的。最起碼我近期回不去。我想說的是，共剪西窗燭是一個溫馨的畫面，一個幸福的畫面，但是，在這裡，它並不溫馨也並不幸福。道理很簡單，這句詩遭到了當頭的一棒，那就是這句詩的第一個字，「何」。「何」是一個疑問副詞，它既有發問的含義，也有不確定的含義。「何」意味著遙遙無期，可能是兩個月之後，也可能是二十年之後。

這裏的時間是已經絕對和物理時間無關了，第一，是假想的，現實生活里並不存在，第二，它不確定，比慢還慢，也可以說，要等，等待的內容也還是等待。

卻話巴山夜雨時——將來過去時，彼地，也是此地。時間繞了一個巨大的圈子，回到了原點。「卻」是回過頭來的意思，很肯定，把一切都落到了實處，但是，由於它對應的是「何」，它又不能肯定了，這個實還是虛的，是畫餅充饑裡的餅。在這裡，時間變得很魔幻了，像拉麵師傅手裡的麵，一會兒是麵糰，一拉，成了麵條，再一拉，又成了無數的麵條，無限地紛繁。

大家想起什麼了沒有？

現代主義文學里頭有一種文學思潮，叫魔幻現實主義。 有一本小說叫《百年孤獨》。它的開頭是這樣的：多年以後，奧雷連諾上校站在行刑隊的面前，一定會記得他的父親帶他去看冰塊的那個遙遠的下午。

這句話我經常講，講的就是時間問題。小說的敘述者的敘述時間當然是現在，它描繪的卻是將來；站在將來的角度，所謂的「多年以後」，又成過去完成時了。這就有點繞了。有人也許會問，你們寫小說的就是喜歡繞，吃飽了撐的，真不是。我想提醒大家一下，馬爾克斯要紀錄的是馬孔多的百年史，如果他按照物理時間的順序，那麼，這篇小說的篇幅將是驚人的，最起碼也是多卷本的長篇小說。

通過魔幻現實主義的手法，作者壓縮了時間，小說的篇幅一下子縮短了很多。 可以說，魔幻現實主義改變了小說的歷史，它讓小說的篇幅變小了，換句話說，容量變大了。所以，馬爾克斯很自豪，他對他的太太說，他「不是在寫小說，而是在發明小說。」

但是，我們的李商隱在《夜雨寄北》裡頭早就使用這種方法了，幾乎是一模一樣的。 大家要是有興趣，回到圖書館去對照一下，你們一定會獲得閱讀的快感。 當然，我也要講良心話，小說的主要功能在敘事，既然是敘事，在處理時間這個問題上，敘事的難度就要高得多。 瑪律克斯說他在“發明”小說，一點也沒有吹牛。 就拿我們中國九十年代之後的小說來說，無論是長篇還是短篇，尤其是長篇，篇幅都縮短了，層面更厚實了，這個首先要感謝瑪律克斯這位發明家。

回到李商隱。 《夜雨寄北》這首詩最大的魅力就在於壓縮了時間。

但是，時間是壓不住的，它一定會反彈。這個反彈在哪裡實現的？在讀者這裡。如果我是一個合格讀者，稱職的讀者，在我閱讀《夜雨寄北》的時候，首先看到的將是一個動人的畫面，時間在我的眼前「轟」地一聲爆炸了，時間升騰了，同時打開了它的蘑菇雲。

我說《夜雨寄北》裡頭有一部長篇小說的容量，道理就在這裡。 你如果不信，我們再來做一次遊戲。

如果你願意，你決定寫一部小說，小說的名字叫《夜雨寄北》。 那麼好吧，作為一個小說家，你有哪些內容需要補充呢？

一，在那個地方，我為什麼要離開那個「君」？涉及到哪些事？涉及到哪些人？

二，我離開了，來到了這個地方，我為什麼就回不去了呢？這又涉及到哪些人？這又涉及到哪些事？

三，事實上，在這裡，我一直也沒能回去。 我還要面對哪些事？我還要面對哪些人？

四，在漫長的歲月里，在那個地方，那個「君」，她如何了？二十年之後，我回來了，再一次來到這個地方，有可能人是物非。

五，二十年之後，我回來了，再一次來到這個地方，另一種可能也存在，不是人是物非，而是物是人非。

六，還有一種可能，物非，人非。 然而，造化弄人，又把我們安排在了一起。

七，我們一起回憶了過去，回憶起了這個地方，這些人，這些事，我突然明白，我離開這個對方，原來是因為這些個人，這些事。

八，我們同時還明白了，我在那個地方之所以回不來，是因為那些人，那些事。

九，天亮了，蠟燭即將熄滅，我大徹大悟，我的人生早就走完了。 外面的雨還在下。 和當年的秋雨一模一樣。

這裡頭有顛沛的人生，有蒼茫的、鬼魅的、神龍擺尾的、身不由己的命運。老實說，《夜雨寄北》這首詩內部的時間能夠產生多大的爆炸當量，完全取決於你的想像力，取決於你的人生閱歷。但有一點我可以確定，不管你的想像力是怎樣的，你的想像力一定會伴隨著潮濕，伴隨著無窮無盡的秋雨。

我的數學不行，我不能確定這場秋雨到底有多長，這個問題就交給清華大學的數學天才們吧，你們去慢慢地算。我想告訴你們的是，在我的閱讀歷史里，再也沒有比《夜雨寄北》更長的雨了。

說到這裡我只想說，如果李商隱不是生活在詩歌的年代，而是小說的年代，他一定可以成為小說大師。李商隱是曹雪芹的前身，曹雪芹是李商隱的後世。 一個憑詩行雲，一個借小說行雨。

最後，我來做一點總結。

李白的詩我喜不喜歡？我喜歡。但是，什麼樣的詩人更能夠代表常態？不是李白，他是天外飛仙，他不是人，他不屬於日常生活。誰能代表日常？誰才是人？是杜甫，是李商隱，是曹雪芹。這完全是我個人的趣味，不值得你們去商榷。

我喜歡李商隱的夕陽，喜歡李商隱的雨，我當然知道，用夕陽和雨這兩個意象去概括李商隱是遠遠不夠的但是，夕陽和雨它太頑固了，它們始終伴隨著我對李商隱的想像想來這也是有道理的，李商隱畢竟在夾縫裡生活了一輩子，他始終是黑暗的和潮濕的，我心疼他。

我真正想表達的是這個意思，一部中國的詩歌史，說白了也就是一部中國知識份子的夾縫史。我喜歡這部歷史。夕陽會有的，夜雨也會有的。李商隱之所以偉大，我之所以如此喜愛李商隱，因為他前有古人，因為他後有來者。

2017年2月26日，於清華大學西階教室

本文摘錄自楊照《您好，馬克思先生──《資本論》及其所創造的世界》新書發表會演講（2023/2/2台北國際書展）

什麼叫資本家？什麼叫勞工？資本家就是擁有資本的人，勞工就是沒有資本的人。因為他們擁有的經濟資源不同，所以造成不平等。舉個例子，中國古代佃農和地主不平等，就是一個擁有土地資源，一個沒有。

為什麼馬克思認為，資本主義革命之後會變得嚴重？

這是因為不平等的關係，在特定的生產技術之下惡化，也就是說因為資本的集中，大規模全球化的生產，使得原來資本家和勞工之間的不平等變得嚴重。

馬克思提出的解決方法，就是把資源或者技術共有化，也就是原來因為資源技術不平等，但是現在大家都一樣，那就平等，基本上就是共產主義。

不平等背後的原因是什麼？

但Thomas Piketty（備註：《二十一世紀資本論》作者）的看法不太一樣，他指出不平等不全因為經濟資源，還有意識形態和政體。

舉個例子，奴隸絕對不平等，但是這種不平等跟生產資源和技術的關係很有限，是一種意識形態；在君主時代，君王和人民當然不平等。

所以Thomas Piketty說，不要去扯到經濟資源和生產技術，古早以來意識形態和政治就是不平等的原因。從這個角度去看，要解決不平等，就會從憲法制度、社會保險、租稅去改變它。

兩個人因為看問題的方式不同，造成解決方式也不一樣。

平心而論，兩種說法都有道理。

而我的整理就是，不平等的源頭每個人自私的一面。動物基因就是競爭生存，有人勝利，有人失敗，從而導致強者對弱者的支配關係，形成不平等。

一般來說，我們不把這個問題視為太嚴重。但如果這種不平等的關係被定型化，也就是把不平等制度化、意識形態化，那就非常糟糕。

大家都知道，教育很重要，因為教育是翻身的基礎，是讓你有機會往上爬的一個基礎。

我用哲學家Ronald Dworkin的話來說，一個理想的公平社會，最好要做到 Ambition sensitive, Endowment insensitive。我們希望社會對於想要努力向上爬的人能夠非常敏感，努力就會有結果；但是我們不希望Endowment太敏感，Endowment就是所謂的金湯匙。

我們該如何面對不平等的社會？

很多學生問，看到那麼不公平，心生不滿了，怎麼辦？

所以我想，每一個人心理上要有點調整。

首先，我們探討不公平，有兩種角色，你可能是贏家或是輸家，但除了這兩者，我們應該還有一個理性的身份。從理性的角度去探討，我們要怎麼樣去改變一個社會，促成它成為我們希望它希望的方向。

其次，要避免很快的結論說。

因為有一些制度、資源的不公平，但是馬克思的結論就有點跳躍，直接要共產。我覺得這個跳得太快了。全部直接平等，可能也是一個災難。

所以我們可以改變、修正自由市場，但是要謹慎，我們不會因為市場有毛病就跳到關閉市場，因為關閉市場也會是災難，這是一個復雜的問題。

四個改善不公平的方式

Thomas Piketty的書裡，講到四個改善不公平的制度。

第一是教育經費的均等，台灣比上不足比下有利，我們的大學教育費用跟歐洲避還算個負擔，但比起美國來好多了。

第二個是社會保險，我們的健保是不錯的，但是失業保險、老人年金的保險，可能還有進步的空間。

第三個就是企業參與，歐美很多國家的董事會是有員工席次的，那是法律保障。台灣在這方面，是比較少有所著墨。

最後一個就是累進課稅。但我們的政府在過去二三十年一直在減稅，還把一些累進課稅改成不累進，這是我不贊成的。

有很多人希望借鏡北歐的制度，這個也是我不贊成的。一個國家的制度演變和形成都需要時間，跟國家的歷史背景有關係。所以不要看到哪個國家是模範，就想把台灣直接改成那個，這可能又是另外一個災難。

這是最好的時代，也是最壞的時代；這是智慧的年代，也是愚蠢的年代；這是信仰的時期，也是懷疑的時期；這是光明的季節，也是黑暗的季節；這是希望的春天，也是失望的冬天；大夥兒面前應有盡有，大夥兒面前一無所有；大夥兒正在直登天堂；大夥兒正在直落地獄。

——查爾斯狄更斯《雙城記》

1870年6月9日，英國文壇繼莎士比亞之後最著名的作家查爾斯狄更斯去世。

和許多作家生前寂靜後榮耀不同，狄更斯的作品在他生前就收穫了無數讀者。維多利亞女王親下禦旨，狄更斯安葬在倫敦西敏寺的詩人角。

他的墓碑上寫道：「他是貧窮、受苦與被壓迫人民的同情者；他的去世令世界失去了一位偉大的英國作家。」

狄更斯出生於海軍小職員家庭，少年時家庭生活窘迫，只能斷斷續續入校求學，曾被迫到工廠當童工。如此的生活經驗自然而然使他更加關注「小人物」的悲喜命運，特別注意描寫生活在英國社會底層的「小人物」的生活遭遇。

在狄更斯身上，體現了英國人的核心精神，一種發自內心的快樂和滿足；以及一種自覺的反思和批判精神。他筆下的那種平常人家的溫情與曲折並存的生活故事，加上風趣幽默的語言以及總是有美好團圓的結局，吸引著一代代人一直讀下去。

木心評狄更斯時說，「傳統的文學批評說他（狄更斯）藝術水準不夠，認為是通俗小說作家。我以為這種批評煞風景。我喜歡他。在他書中，仁慈的心靈，柔和的感情，源源流出。說他淺薄，其實他另有深意。他的人物，好有好報，惡有惡報……

他的這種報應法是一種很好的心靈滋補。托爾斯泰說：憂來無方，窗外下雨，坐沙發，吃巧克力，讀狄更斯，心情會好起來，和世界妥協。我年輕時憂來無方，也用之老藥方。你們現在忙，沒有空閒憂悒，如果誰落在空閒憂悒中，不妨試試看：沙發、巧克力、狄更斯。」 

小氣財神奠定現代聖誕節習俗

而提及狄更斯的影響力，繞不過去的便是他「發明了聖誕節」這件事。

這裡的發明，並不是宗教意義上的節日，而是以一己之力創造了聖誕節的現代理念，和隨之而來的更廣泛的流行文化現象，甚至可以說，聖誕節正是因為狄更斯才成為西方世界最重要的節慶之一。

這一切的源頭是在1843年，當時31歲的狄更斯發表了小說《小氣財神》。

狄更斯的這本小說重新創造並發明了聖誕節的許多習俗，例如：烤火雞、裝飾聖誕樹、聖誕卡、聖誕老人原型，包括那句「Merry Christmas」（聖誕快樂）的祝福語皆是出自於這本小說。

在狄更斯創作這本小說之前，歐洲許多國家早已不再慶祝聖誕節了，甚至許多嚴謹的基督徒反對慶祝活動，是狄更斯的小說，從此賦予了聖誕節闔家歡慶的意義。

六週創作老少皆能共情的《小氣財神》

儘管當時的他已經憑藉《孤雛淚》成為了一個家喻戶曉的小說家，但是在那之後的幾本小說（和一本遊記）銷量並不好，家裡財政也非常困難，妻子那時已懷上了第五個孩子。他需要一本新的成功的小說，來負擔家裡的開銷。

1843年10月，狄更斯在一次夜間的散步中，回想起艱辛的少年時光，於是決定寫一個與聖誕有關的故事，要給那些與自己有著相同的經歷、苦難和追求的人寫一個能與之共情的故事。

狄更斯經過深思熟慮，構思的基本情節簡單明了，能讓孩子讀懂；同時，意義深刻的主題，又要可以激發起成年人對往事的回憶和生活的激情。在寫作的過程中，他也由原來只想單純地賺一筆書稿費來還債的想法，變成了向人們展示充滿光明和希望的聖誕節的宏大計劃。

於是，狄更斯開始揮筆寫作，沉浸在無比的激動之中，用6週的時間，寫完了《小氣財神》，還親自動手負責書的設計和裝幀，趕在那年的聖誕節之前印刷出版了這本小說。

故事中，富有而冷漠, 連乞丐都不願向他討要的自私透頂的吝嗇鬼富翁在聖誕夜被三個聖誕精靈造訪—過去之靈、現在之靈、未來之靈。由此，他開始重新思考生命的意義，這一切漸漸喚醒他人性的另一面，像是同情、仁慈、愛心及喜悅。瞬間，他那固有的自私及冷酷迅速崩塌，消失殆盡，從此變成了一個樂善好施的人。

狄更斯所希望傳達的聖誕精神非常樸素：人人都能享有家庭的溫暖和人與人之間的友愛。

如他在《小氣財神》中藉人物之口訴說，聖誕節「是個很好的日子；是個充滿愛心和寬恕，與人為善的快樂的日子；就我所知，在長長的一年中，只有這個時候，男男女女彷彿都會不約而同地自由敞開緊閉的心扉，再也不將地位比自己低下的人看成是走在另一條路上的異類。」

文學評論家認為，《聖誕頌歌》的發表是狄更斯的創作生涯中的重大轉折點；而社會學家則相信，這部作品深刻地改變了現代聖誕節在西方世界的地位和價值，甚至「聖誕快樂」的說法也是由此而得以流行的，狄更斯本人也因此被稱為「發明聖誕節」的人。

但無論是聖誕節，還是他筆下為數眾多的中、下層社會的小人物，他所有的書寫都是為弱勢群體代言，追求社會正義，探尋能使人類和諧相處的核心價值。

文學評論家哈羅德·布魯姆在《西方正典》中說狄更斯在19世紀小說家中無人能比。

他的名聲早已超越了英倫三島和大洋彼岸的新大陸，從他身上汲取營養的作家不可勝數。

他不像莎士比亞和塞萬提斯那樣把我們帶入崇高，而是要我們重回我們的本源，儘管這些本源也許是痛苦和愧疚的。我們有著孩子似的對愛的需要，對拾回自我的需要，而這幾乎是難以抗拒的。

《羅密歐與茱麗葉》是莎士比亞最爲著名的作品之一，至今仍被不斷以各種表演形式上演。只不過，這部作品並不是莎士比亞的原創，而是在前人的基礎上創作出來的。

源自古希臘的故事雛形

最早的起源之一，是西元5世紀的古希臘小說《以弗所傳奇》（Ephesian Tale of Anthia and Habrocomes），又稱為Ephesiaka。在這部作品中，描述了主人翁Anthia和Habrocomes的愛情故事，其中服用安眠藥來逃避婚姻的情節，與莎士比亞筆下茱麗葉服用藥物以假死有著明顯的相似之處。

1476年，義大利詩人Giambattista Marino 出版的《故事集》一書中，短篇故事《Mariotto and Gianozza》就是描述在錫耶那的一對情侶，劇情包涵了由神父相助的秘密婚姻。

故事中，男主角Mariotto被放逐後，女主角Gianozza如同死亡般的昏睡導致家人為其舉辦了葬禮，然而Mariotto卻沒有即時從神父那裡得到情人尚在人間的消息。

這個故事並未涉及兩個結下世仇的家族，並且Mariotto最終是被捕遭斬首，Gianozza則因過度哀痛而死亡。

關鍵人物與背景陸續出現

1530 年，義大利作家Luigi da Porto在他的小說《最新發現的兩位貴族情人故事》（Historia novellamente ritrovata di due Nobili Amanti）中，將故事背景設定在十三世紀的維洛納，第一次爲這對情人取名Romeus與Giulietta，可見羅密歐與茱麗葉名字的雛形。

故事增加了，「維洛納的蒙特基」（Montecchi of Verona）與「克雷莫納的凱普萊特」（Cappelletti of Cremona）兩個家族之間世仇的描寫，包括Theobaldo（也就是茱麗葉表格的原型）被殺等其他重要細節，也都在此版本中被確立。

1554年，在義大利小說家Matteo Bandello的《短篇小說集》中，《Romeus and Giulietta》的劇情增加了奶媽這個忠誠、詼諧有趣而又不失狡黠的人物形象。

從義大利流傳到法國、英國

1559 年，法國作家Pierre Boaistuau從Matteo Bandello的小說中，選取了六篇帶有警世誡勉意味的小說翻譯成法文，出版《悲劇故事集》（Histories Tragiques）一書，其中第三篇就是關於羅密歐與茱麗葉的故事。

法譯本除了增加賣藥人這個角色，還把故事的結尾改爲羅密歐在茱麗葉醒來之前死去，茱麗葉用羅密歐的短刀自殺。

這篇法譯小說成爲1562年出版的英國詩人Arthur Brooke敘事長詩《〈The Tragical History of Romeus and Juliet〉的直接靈感來源。

1594年，莎士比亞讀了這篇長詩後，構思創作出了《羅密歐與茱麗葉》，這也是我們今天看到的《羅密歐與茱麗葉》。

莎士比亞改寫故事價值觀

莎士比亞根據Brooke的長詩創作出了《羅密歐與茱麗葉》，無論從人物的角色設定還是情節安排，都與Brooke的詩作相近，甚至可以說脫胎於此；但兩者只是形似， 在價值觀上並不相同，甚至幾乎可說是完全相反。

故事情節方面，Brooke的主人翁相識時間長達九個月之久，其中三個月男女主角都沉醉在幸福的愛河，且男主角夜夜爬進朱麗葉的窗戶同床共眠。

在Brooke眼裡，這對愛人是一對壞情人的典範，他們不肯接受良言相勸，成爲慾望的囚徒，最後導致悲劇。

然而，莎士比亞將全部劇情濃縮在五天之內，羅密歐與茱麗葉從見面到殉情，不過三十六個小時。更重要的是，莎士比亞無意像Brooke那樣想以此愛情悲劇警示年輕人要恪守道德規範，遵循父母之命。

莎士比亞要塑造的，是一對真愛至上，掙脫道德束縛和家庭禁錮的青春愛侶，以自己的情死化解了仇恨的神奇，成就了不朽的愛情。

說到作曲家，有人喜歡莫札特，有人喜歡蕭邦，但應該很少有人說自己喜歡華格納。

這位全名為威廉·理察·華格納（Wilhelm Richard Wagner）的德國作曲家，應該是迄今為止最受爭議的作曲家。

他的樂迷多半是死忠型的，喜歡就喜歡到把他當神；但是不喜歡的就是批評他的音樂「不好聽」，甚至截至今日，以色列及親以色列國家等猶太民族為主的國家群體，還禁止上演華格納的作品。

這是因為華格納的音樂曾經備受納粹推崇，希特勒對他喜愛有加，像是納粹軍歌就出自華格納。他也是眾多獨裁主義者或是軍事狂熱份子極度推崇的人物。

世紀末情結下，德意志出現了極端悲情主義

為何華格納這個「不好聽」的作曲家，可以在德意志有那麼高的地位？

這要追溯到1850年至1900年期間，在長達半世紀的時間，歐洲世紀末情結的審美開始出現了改變。人們開始思考：為什麼要創造藝術？藝術一定是被動的嗎？藝術的初衷是什麼？

於是，從文藝復新開始的人本思考，出現了個極端的提升。藝術家從「本我」為初衷，觀眾的接受程度反而成為次要的問題。

世紀末情結最後演變成的兩種主要流派，分別是法國的極度唯美主義，和德意志的極度悲情主義。有兩個哲學家都影響了這個時期的德國，一位是阿圖爾·叔本華（Arthur Schopenhauer），一位是尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）。

叔本華的立場是極度消極悲觀的，因為他認為人永遠用慾望，且一旦滿足就會產生新的慾望，人們也因此會永遠痛苦，唯一辦法就是付諸於死亡。1848年伴隨著民族之春革命失敗，叔本華的思想給德意志民族帶來的就是悲情、宿命的絕望氛圍。

另一位哲學家尼采喊出的是「上帝已死，人活了！」他無限放大這個觀念，在最後也引發德意志民族的極度膨脹，也埋下後來一戰失敗時，這個驕傲、理性的民族產生的極度反彈。

華格納作品中的死亡崇拜：中世紀與北歐神話元素

華格納是叔本華的粉絲，他的作品充斥著叔本華的死亡崇拜。因此，能符合這個中心思想的兩大題材，就是中世紀騎士故事，還有北歐神話。

中世紀廣為流傳的騎士文學，一直都包含著死亡宿命和渴求。例如華格納的歌劇作品《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde），矛盾就是來自個人情感跟騎士的忠誠，之後延伸的各種糾結。

華格納在這部劇的總譜寫下一段話，說整部劇其實是充滿生命的希望的，但是我個人卻願意躲在結局當中死去。因為他覺得兩個人在死亡後，這個愛情才會是最美好的。

另一部歌劇作品《羅恩格林》（Lohengrin），同樣取材自騎士故事。

故事的主角是個有魔力的騎士，但是被他拯救的人不能問他的名字。後來他來到人間拯救了一位公主，並幫她奪回皇位。但是公主堅持一定要問出人家的名字，於是魔法失效，他也必須離開，最後女主傷心死去。

總之，華格納的作品裡，不死個人都是不圓滿的。

補充兩個小小的題外話，《羅恩格林》這部作品還貢獻了一首結婚進行曲。大家常聽到的兩首婚禮進行曲，一個是《羅恩格林》，還有一個是孟德爾頌所作序曲《仲夏夜之夢》，一個是用來進場，一個是退場。

另外，《羅恩格林》這部作品還收服了一位金主粉絲，那就是做什麼都好、就是當國王不怎麼樣的巴伐利亞國王路德維希二世 (Ludwig II of Bavaria)，他同時也是茜茜公主的表弟。

由於《羅恩格林》中的騎士是騎著天鵝來到人間，因此被稱為天鵝騎士。路德維希二世是華格納的粉絲，甚至於把自己想像自己是天鵝騎士，專門為此蓋了座城堡，也就是現在重要的觀光景點新天鵝堡。

北歐神話集大成《尼伯龍根的指環》的宿命與悲劇

華格納的另一個重要題材是北歐神話，最著名的就是他的代表作品《尼伯龍根的指環》（Der Ring des Nibelungen）。

《尼伯龍根的指環》講的就是北歐神話，歐洲有兩套神話體系，大家更熟悉的可能是位於南歐的希臘，希臘非常溫暖，所有神都跟人一樣有優點缺點，鬧出一堆滿地雞毛的故事。

但是陰雨、永夜的北歐，長出了完全不一樣的神話系統。簡單來說，電影中噁心的物種（像是《魔戒》）幾乎都跟北歐有關係。這個神話體系充斥著死亡宿命、冷兵器時代的冰冷感。

北歐神話認為世界由兩個極寒熱跟之地，靠近時候產生的水氣裡就出現最早的生命體，也就是巨人，還有滋養巨人的母牛，於是巨人的腋下汗生出了神的體系，但這兩個群體之間非常不和諧。

北歐神話的另外兩個支脈是矮人跟精靈，他們同樣都是來自巨人。據神話傳說，巨人死後的屍體上長出了蛆，向陽一面的蛆長成了精靈，背陽的一面長成了侏儒。這兩個群體同樣極端不和睦。

《尼伯龍根的指環》就是北歐神話的集大成，內容不乏宿命、悲劇。

第一部《萊茵黃金》打造欲念的指環；第二部《女武神》違抗父命墜落愛欲人間；第三部則是蓋世英雄《齊格飛》無懼無畏、擁抱愛情；最後第四部《諸神黃昏》，則以遺忘水挑起真愛的試煉，探討人性的背叛與復仇。

這個被譽為馬拉松式的作品，必須分四個晚上演，每個晚上演4、5個小時才能表演完，極端考驗表演者與觀眾。

雖然很少人能聽完這部作品，但是《尼伯龍根的指環》的音樂片段常被用來做電影配樂。電影《現代啟示錄》是對越戰的反思，當美國直升機轟炸越南原本平靜的小村莊時，背景音樂正是《騎行的女武神》，伴著華格納的音樂，子彈跟血腥隨之而來。

華格納為什麼不好聽？「情緒表達」何必總是美好！

不誇張的說，演唱華格納的作品，即便唱錯了你也聽不出來。

這是因為華格納對於音樂作品的反思，藝術的目的如果是要表達情感，那些不美好的東西呈現出的情感，怎麼還會是美好的呢？

以《尼伯龍根的指環》為例，華格納認為這不叫「歌劇」而是「樂劇」(Musikdrama)，他大力提升了樂隊在樂劇中的地位，音樂不再是以聲樂家唱出的為主要旋律，樂隊跟聲樂家變成同等重要，有時甚至不在一個曲調上，必須互相對抗。

順著這個思路，從華格納以後，德奧的音樂開始往難聽之路越奔越遠。

每年夏天的拜魯特音樂節是華格納迷朝聖之地

華格納在德意志的地位很高，但是由於華格納的作品中，交響樂跟聲樂同樣重要，他的器樂的編制跟其他作曲家完全不是一個程度，傳統的樂池完全放不下，需要巨大的舞台。

因此，剛剛提到的金主粉絲路德維希二世特別興建了拜魯特節慶劇院。劇院於1875年完工，1876年8月首演《尼伯龍根的指環》，同時開啟了第一屆拜魯特音樂節。

一直到現在，每年的夏天，世界各地的華格納樂迷都會前往拜魯特節慶劇院參加拜魯特音樂節（Bayreuther Festspiele），其中的重頭戲當然就是華格納的歌劇作品，因此又稱理察·華格納音樂節。

（文章內容整理自2016年北京清華大學《多元文化中的音樂現象》課堂筆記，羅薇授課）